了解：建筑装饰的发展及意义
建筑装饰在中国两千余年的发展中，虽有兴衰嬗替及表现形式的变化，但它作为建筑创作中的重要手段，是建筑美学的一部分，这样的评估在人们心目中并无异议。但在19世纪现代建筑开始兴起以后，却对建筑装饰的必要性产生了怀疑。如美国芝加哥学派重要代表人物沙利文即认为，“建筑可以不要装饰，仅仅通过体量与比例本身而造成一种效果。装饰是一种智力的奢侈，而不是一种必需”。甚至他建议颁布一个临时禁令，禁止一切建筑的装饰，因为它们打破了功能、形式、材料之间的有机联系。20世纪初奥地利建筑师路斯甚至说“装饰就是罪恶”,“是对劳动力的浪费”,或是“对材料的一种亵渎”。他认为“装饰与我们的文明已经不再有着有机的联系，它也就不再是我们文明的表达方式”。为什么装饰问题在建筑向现代化迈进的时候，会产生如此大的非议，而一些其他日用品，如服装、用具、首饰、家具的现代化过程中，在装饰美化方面并没有产生如此严重的抵触，这要从建筑的特点来分析。任何物品的制作都是以材料为基础的，国内外的传统建筑皆是以木、石、土、灰等天然材料为主要用材。其结构也必然是适应这种材料的结构方式，随之其装饰手法也受到结构材料的制约与限定。因之，古代建筑装饰多为手工操作的雕刻与彩绘之类。可是现代建筑是一场伟大的革新，其首要的表现即是盖房子采用了工业化生产的人造材料，如水泥、钢材、玻璃，以及合成的钢筋混凝土等，建造效率极大地提高。这些材料根本无法用费时费力的雕刻手法来加工。因此，为推广现代建筑，则必须改变人们习以为常的对建筑装饰约定俗成的看法，用极端的语句否定它，才能开辟现代建筑的未来。而在服装、瓷器、家具、首饰等类日用品中并没有发生材料的突变，新的材料只是传统材料的补充，因此其装饰美化的理念并无改变。
当现代建筑推行一段时期以后，这种否定建筑装饰的弊端开始出现，建筑面貌变得毫无个性，冷冰冰，没有人情味，现代建筑走向千篇一律的国际主义风格。在20世纪的60年代末和70年代，在建筑界中产生了后现代主义，希望克服现代主义的缺憾。美国建筑大师文丘里就提出用装饰因素来丰富建筑，这种因素有两个来源： 一是历史因素，如古希腊、古罗马、 哥特式、文艺复兴式、巴洛克式等各种历史建筑风格，都可借鉴，形成历史符号；另一来源是通俗文化，即流行于当代的商业及民间建筑文化。当然，后现代主义建筑理论尚有古典主义、解构主义、地方主义、环境主义等各种流派，谁是主流，尚难有定论。但是鼓励多元建筑文化，重视包括建筑装饰在内的各类建筑表现手法，延续建筑文脉，创造新的民族和地域建筑风格，是建筑界的整体趋向。
当然，我们必须承认在现代建筑技术与材料具有根本性转变的新时代，建筑装饰也必须走创新之路，在继承传统的基础上，寻求新的建筑装饰手法。大量的现代建筑是框架结构体系，这点与东方传统建筑有共通之处，因此依附于这种体系的构造装饰应该有广泛的借鉴意义，例如杆件组合成的棂格图案，杆件端头的处理，杆件本身的装饰等。又如古代的贴饰手法， 在后现代建筑中也容易体现。今天的建筑往往将外檐装修与内部结构相分离，可以有不同的贴饰手法。另外，现代材料已经发明了现场浇筑的人造材料，如人造石等，为地面装饰开辟了道路。现代砖制品的品类已经很多，为发展组配的装饰手法创造了条件。现代计算机技术可以准确地指导机器雕刻，不需要繁重的人工操作，因此雕刻技艺可以融入现代建筑中。就是纯粹的手工技艺制作技术，在现代室内装饰上仍然有重要地位。在宾馆、高档办公楼及标志性建筑中，仍大量采用雕、绘、塑的装饰手法，说明手工技艺并未消失，而且有新的表现。
中国古代建筑装饰受到古代条件的限制而有所偏重，仅在几个方面应用较多，即雕刻(包括木砖石雕)、 彩画及塑制等。但从实际考察，传统装饰手法远不只以上数种。有些用于不同的地区，没有推广；有些限于时代，逐渐消失；有些用于民间，未引起重视。所以， 若要总结中国古代劳动者的装饰智慧，不妨换一个思路，即从装饰所用的工具及加工方法予以概括，可分为雕饰、构饰、绘饰、塑饰、贴饰、金饰、文字饰几个方面的艺术美学成就。对于现代建筑而言，若要继承并发扬传统，必须在现代建筑材料的基础上，钻研其合宜的加工方法，走出新路，才有希望。
雕饰是指用刀进行加工的装饰手法，包括雕刻 (木砖石三雕)、线刻、镂活等，是在硬质建筑材料上的人力加工，比较费力。但若有先进的刀具，则会减轻劳动强度，同样有改进与利用的空间。构饰是指建筑的细部构件加以组合装配，形成有新意的立体图案，包括斗栱、挑木(撑木)、棂格、铺地、席编等。这部分装饰手法最具民族风格，而且在现代建筑中最容易结合，可惜的是目前建筑师对构饰手法并没有认真总结与发扬。绘饰是指用笔进行装饰的手法，包括壁画、彩画、墙绘、贴落画、刷饰等。古代使用的是毛笔、水色。西方用的是棕毛笔、油色。假如有新的工具笔出现，则 会有新的绘饰产生，如喷枪、激光笔等。塑饰是指用手在较柔软的可塑性材料上加工，然后固化成型的装饰手法，包括陶塑、琉璃、灰塑、石膏塑、抓花等。为了大量地制作成品，往往先用手工制成模具，批量模压成型，如瓦当、画像砖等。这种模印的手法在现代建筑装饰中应该比较容易传承。贴饰是指将装饰材料贴在建筑表面的装饰手法，包括贴砖、嵌瓷、装裱(如糊天花棚、贴落字画及一部分纸质的联匾)等。此项工艺除了胶粘剂的质量外，手艺的水平是关键，才能保证被粘物的表面平整。贴饰在现代建筑中应用较多，内外檐都可以贴，轻重质建筑材料皆可用。目前的缺憾是较少民族艺术创意。金饰是指用金属加工制成的装饰品，在中国古代主要是铜制品，高贵者可以镭金，包括铜缸、门钵、门钉、金红等。民间可用铁制品。文字饰是以文字作为装饰母题，运用到建筑的各个部位，产生出美学效果。它是基于中华传统文化及语言文字的特点而生成的装饰手法，有着独树一帜的创意，与西方建筑装饰题材完全异趣，也是我们应该总结的。最后，还要注意到传统建筑的装饰题材，每项题材都有着直接的或寓意的思想内涵，表达了人们美好的愿望，是对建筑艺术的补充。
梁思成先生在《建筑设计参考图集》斗栱一集中说“我们虔诚地希望今日的建筑师不要徒然对古建筑作形式上的模仿，他们不应该做一座座唐代或宋代或清代的建筑……本图集并不是供给建筑师们以蓝本， 只是供给他们一些参考的资料，希望他们对于中国古代结构法上有了了解，由那上面发挥出中国新建筑的精神。”
贰
木 雕
中国传统建筑的结构材料以木材为主材，对木材的美学加工主要为绘饰与雕饰，故木雕在古代建筑中具有重要地位。若以中国古代建筑的木石砖三雕的成就来比较，则木雕应占据首位。
从遗存的优秀的建筑木雕作品角度来看，较为集中的有三大地区。北方地区以北京宫廷为中心，兼及民居及园林，作品多为内檐装修雕刻，尤以宫廷寝宫内的植物题材花罩最为精美，此外，帝王陵寝的楠木井口天花亦为传神之作。山西晋中一带民居前檐廊柱之间类似飞罩的木制挂落，亦为一种盛行的有特色的木雕制品。江南地区以浙江东阳为代表，影响遍及江、 浙、皖、赣各省。东阳历来为木雕之乡，制作家具、用具、摆件等小器作的工艺十分发达，至清代更发展到建筑装饰上来。木雕部位多用在额枋、穿枋、撑木、牛腿、橘扇门窗上，多用突雕圆雕，图案的比例大，标题性十分鲜明，具有震撼效果。南方以广东潮汕为代表，分布在闽粤沿海地区，并影响到中国台湾及东南亚一带华人聚居地区。潮汕木雕更注意雕品的立体效果，动物、人物题材大增，在梁架上的小构件上应用尤多，并且多油饰红黑油漆，刷金贴金，气氛华贵热烈，刺激性较强。
从木构件的建筑装饰角度看，北方偏重彩绘，南方偏重木雕刻，闽粤地区更喜欢在雕刻上加以彩绘， 反映出地区美学欣赏的差异。建筑中使用木雕的部位 有三种情况。一种用在主要承重构件上，如大梁、随梁枋、额枋、檩木等梁枋大木处，雕刻手法多为浅刻，不 能伤及结构受力功能。一种用在结构的次要构件上， 如牛腿、撑木、雀替、垂柱头等支撑构件处，雕刻手法可用深浅浮雕，立体感强，在某种条件下，还可用透雕。这些构件雕刻的观赏性强，可表现一定的主题意义，是建筑木雕中的重点。再一种木雕是用在内外檐木装修上，如福扇门窗的裙板、绦环板、花结，和木栏杆、挂落、内檐的雕刻花罩、吊顶木天花的雕刻等处， 其雕刻手法多为浅浮雕，某些小件可以用透雕。其装饰题材多为纹样性的图案，仅在较大面积的福扇裙板上可以表现出较为丰富的社会生活的雕刻画面。下面分别论述各部位木雕的特点。
传统建筑大木构架基本有三种形式，即抬梁式、 插梁式、穿斗式。
1.抬梁式为梁端顶在柱上，层层叠置，梁间置短柱(瓜柱),梁上架檩，承托屋盖重量。多用在北方地区，北方抬梁式构架较少雕琢，往往在梁下设有天花，掩盖了整体构架。
2.插梁式为以柱和短柱直接托檩木，底层大梁的梁端插入柱身，梁上立短柱以承托各条檩木，各短柱之间以随枋(穿枋)相互连接。各榀屋架之间以额枋、间枋、随檩枋连接固定。随枋、额枋等并不受力，或承担次要的重量。故这部分可以进行较复杂的雕刻，大梁及短柱亦有简单的雕刻。插梁架建筑多不设天花，直接露出建筑构架。插梁架多用于南方地区，但南方也有应用抬梁式构架的。
3.穿斗式为以柱直接托檩，穿枋与斗枋将各柱联系起来， 起到稳定构架的作用，并不受力。穿斗架的柱枋尺寸较小，故不能进行雕刻，多用在南方轻屋盖的民居建筑。据此，故梁枋大木雕刻实例多集中在南方插梁式建筑上。
建筑大木构件分别担负着不同的受力作用。“梁”“柱”是主要承重材料，包括大梁、三架梁、瓜柱等，只能作简略的雕刻处理，以免伤及材质。
而“枋” 是联系构件，包括随梁枋、随檩枋、随木、额枋、龙门枋、探海梁、穿插枋等，只承担部分重量，可以有较深刻的雕刻处理，便于艺术发挥。
叁
梁、枋、柱木雕特点
梁
南方建筑的梁可分为直梁与月梁两类，月梁即是梁身弯曲，形成一定弧度的梁，有如弯月，故名。宋代建筑即开始有月梁出现。但在明清时期真正是原木砍制的月梁极少出现，仅是在直梁的基础上两端斜砍出颏线，梁顶微弯，近似月梁。或者在直梁梁底两端加设托木，类似月梁之形而已。但在浙江东阳地区的建筑尚保留原木砍制月梁的做法，这是很少见的例子。
东阳建筑为了强调月梁柔美的造型，在梁身两端的下部，浅刻出一道由深入浅、由宽变细的弧线，端头还有微颤的尾线，俗称为“鱼鳃纹”,突出了月梁端部的圆和之势，用刀不多，效果鲜明，是一项简略而优美的雕饰手法(图1-1、图1-2)。
图1-1 浙江东阳卢宅肃雍堂梁架雕饰
图1-2 浙江东阳卢宅大堂梁架
大部分的梁身上仅刻出一圈环线，突显出梁身的转折。或在环线内加刻回纹、 花草、人物等。有的在梁身中部仿包袱彩画的创意，刻出搭包袱的三角形雕刻图案，也是一种处理方式。还有的建筑的梁身不作雕饰，而在梁底雕出连续图案，与梁身对比，繁简分明，强调出梁袱的体积感。闽粤地区的大梁除浅浮雕以外，尚加以彩绘处理，显得十分热烈，具有鲜明的地域特色(图1-3~图1-9)。
图1-3 江苏苏州狮子林大厅梁架
图1-4 江苏无锡薛福成故居务本堂梁架木雕
图1-5 江苏无锡薛福成故居大厅梁架
图1-6 休宁古城岩某宅梁架雕饰
图1-7 浙江蓝溪诸葛村丞相祠堂梁架木雕
图1-8 江西景德镇玉华堂梁架雕饰
图1-9 江西婺源汪口村俞氏宗祠梁架雕饰
尚有一种情况会出现弯梁的造型，就是在南方建筑廊步的构架上，为了形成各种弯曲形式的轩顶，往往用弯梁承托上部两根檩木，这种梁肥大弯曲，俗称“荷包梁”。江南民居正厅后檐左右的侧门上方亦设弯梁，梁短而弯，俗称“元宝梁”。在华南地区有些弯梁全身布满雕刻，十分华丽，已经分辨不出具体形状，甚至涂彩贴金，美轮美奂，表现出业主炫耀的心态(图1-10~图1-13)。
图1-10 浙江泰顺徐吞底村村口祠堂梁架
图1-11 浙江宁波秦氏宗祠廊轩
图1-12 广西柳州某宅正厅廊步梁架
图1-13 浙江宁波秦氏支祠廊步梁架
为了配合梁枋装饰，往往在梁端或梁檩接头处增加一些木雕饰件，如苏州厅堂大木梁架上的纱帽翅、 山雾云，浙江东阳地区的托栱等，更增加了梁架的华美程度(图1-14～图1-17)。
图1-14 江苏苏州东山春在楼梁端纱帽翅
图1-15 江苏常熟翁同稣故居采衣堂梁架纱帽翅
图1-16 浙江东阳卢宅梁架檩下托栱
图1-17 江苏常熟翁同稣故居采衣堂梁架山雾云
枋
枋木构件在梁枋大木中应用较多，用在横向联系各柱间的有额枋、龙门枋、探海梁、随檩枋等；用在纵向联系各柱间的有穿插枋、随梁枋、随木(实际为瓜柱之间的穿枋，南方建筑称之为随木)等。在诸多的枋材中雕刻最繁复的是额枋与随木，是装饰的重点。
额枋位于建筑前檐，是最显眼、最令人注目之处。 并且额枋受力较轻，可以雕琢较深刻一些。其图案构图方式有两种。 一种为中心重点装饰，在额枋中心设一包袱式的三角图案，或者为一海棠角式的小池子，内容多为花卉及动物。稍复杂的在两端枋身加刻花草。 中心图案的雕刻较深，两侧较浅，以突显中心的地位。 另一种为满雕式，整个枋身满雕图案，内容有花草、 凤鸟、百狮等，最复杂的是人物故事内容。满雕图案的 四周起边线，以规范图案的完整性。这类雕饰稍深， 以加强观赏效果。江南民间临街二层民居建筑的探海 梁，因断面较小，故雕刻较浅，多为福寿金钱等较细碎的图案，更具乡土建筑风格(图1-18~图1-21)。
图1-18 浙江永康徐震二公祠前檐额枋雕刻
图1-19 江西景德镇玉华堂额枋木雕(资料来源：陆元鼎，杨谷生主编，中国美 术全集·民居卷[M].北京；中国建筑工业出版社，2004)
图1-20 浙红建德新叶村祠堂梁架木雕
图1-21 浙江嘉兴乌镇民居探海梁木雕
有些祠堂或大宅的额枋为两条叠置的重枋，因上枋及平板枋不承重，可以雕出各种复杂图案，甚至是透雕，完 全是为了表现业主的财力及气派的纯装饰的雕刻处理 (图1-22)。
图1-22 安徽绩溪龙川乡坑口村胡氏宗祠额枋木雕
还有的建筑的额枋雕饰是另外雕刻一片透雕的花板，贴在额枋的外皮上，并加以彩色绘制，这 种方法能保持构件的力学性能，同时可增加雕饰的灵活性。也有将深雕的植物图案设在额枋底部，利用月 梁底部挖空部位进行雕刻的，这种处理从枋材受力角度分析并不合理，仅是不多见的个别案例(图1-23~图1-26)。总之在大木雕饰中额枋是重点之一。
图1-23 河南开封山陕甘会馆关帝庙正殿额枋贴雕
图1-24 河南开封山陕甘会馆关帝庙正殿额枋贴雕细部
图1-25 甘肃夏河拉卜楞寺门枋贴雕
图1-26 浙江蓝溪诸葛村丞相祠堂梁底雕刻
穿枋与随木多应用在插梁架木构上，它们是联系柱间的构件，或在梁下作辅助构件，目的是增加大木架的稳定性，受力不多。穿枋与随木的装饰手法有两种， 一种是修整造型，成为弯曲多姿的形态，如月梁形、口袋形、卷曲形等。最突出的是东阳构架的穿梁，用料较大，大幅度卷曲，头大尾小，辅以线脚雕饰，成为片状构件，占满了相邻的柱间的空隙。根据其外形特征，俗 称为“猫拱背”。这种穿枋大量应用在各步架之间，构成梁架美化的主要手段。后期在猫拱背的基础上又增 加了塑形艺术，表现为蹲狮走兽等形态，与结构构件的原始用意脱离甚远，完全成为纯艺术装饰品，这种异化的现象，只能称为特例。另外一种是深雕木件，多用在条形的随木或随梁枋上，在闽南或潮汕地区应用较普遍。其雕刻内容为卷草、云纹、花卉等便于横向展开的图案。有些地方还使用了透雕手法(图1-27~图1-33)。
图1-27 东阳木制梁架的随梁
图1-28 浙江东阳卢宅肃雍堂梁架随木雕刻
图1-29 台湾宜兰黄举人宅廊步梁架随木雕刻
图1-30 广东潮阳王氏宗祠梁架随木雕刻
图1-31 广东汕头民居木雕梁架随木雕刻(资料来源：林梃主编，汕头建筑 [M]. 汕头：汕头大学出版社，2009)
图1-32 汕头明安里家祠屋架随木雕刻(责料来源：林挺主编.汕头建筑[M].汕头；汕头大学出版社，2009)
图1-33 甘肃夏河拉卜楞寺某寺入口斗栱枋木雕刻
柱
在中国木构建筑中的立柱柱身极少雕刻，仅有线形处理，如圆柱、方柱、八方柱、海棠角柱、瓜楞柱等， 追求构架下身净洁、上架华丽的对比效果，同时也保证 了柱身的坚固。但在其他重要建筑，如寺庙殿堂的前檐柱柱身上也会有木雕盘龙出现，这些盘龙皆是独立的雕件，挂贴在柱身上，并非柱身雕刻。木雕盘龙柱与石雕盘龙柱不同，它的龙身姿态可闪转腾挪，四腿悬空， 龙首突张，具有极大的空间占位，有效地提升了建筑立 面的气势。应用木雕盘龙的实例不少，如宋代太原晋祠圣母殿、四川峨眉飞来殿、云南沧源广允缅寺等。此外，四川成都青羊宫八卦亭的柱身盘龙是外贴包镶木雕刻的，这也是一种简便的方法(图1-34~图1-38)。
图1-34 四川峨眉飞来殿盘龙柱(双龙)
图1-35 山西太原晋祠圣母殿盘龙柱
图1-36 云南沧源广允缅寺缠龙柱
图1-37 辽宁沈阳故宫大政殿盘龙柱
图1-38 四川成都青羊宫八卦亭木柱包镶雕刻
木构建筑柱头亦很少装饰，仅在柱头之外加设花板，以强调对柱枋交接处的重视，如辽宁沈阳故宫大政殿柱头木雕兽面装饰、北京故宫宁寿宫畅音阁戏台柱头装饰等(图1-39~图1-41)。
图1-39 故宫宁寿宫畅音阁戏台柱头装饰
图1-40 辽宁沈阳故宫大政殿柱头木雕兽面装饰
图1-41 辽宁沈阳故宫大清门柱头龙首雕饰
在应用平梁搁檩式建筑的少数民族地区建筑，往往柱头有较复杂的雕饰。
新疆喀什的礼拜寺柱头有各种花式，以层层叠置并放大的多角柱盘装饰柱头，并加以彩饰，十分华丽。藏 式建筑的柱头在大斗托替木的基础上，以在柱顶雕刻柱帔的方式加以装饰，这是藏式建筑独有的装饰手法(图1-42~图1-45)。
图1-42 新疆伊宁花儿礼拜寺入口檐柱木雕
图1-43 新疆喀什阿巴伙加高礼拜寺外殿木柱雕刻
图1-44 青海同仁年都乎寺柱帔雕刻
图1-45 新疆喀什阿巴伙加 墓大礼拜寺柱头数种
雕工最为繁复的当属梁上的瓜柱，瓜柱为梁架上承托叠梁的短柱，形体矮小肥胖，易于雕饰。苏南地区的瓜柱为圆柱形，上部有明显的收分，下部咬合在大梁上，外貌近似瓜形。皖南地区的瓜柱在下边增加一块柱托，柱托雕出各样花饰，为简素的梁架增加了活泼的气氛。而闽南地区的瓜柱为圆鼓形，瓜身上刻画出分瓣，并有装饰性花纹雕刻，下部瓜尖如鹰嘴般咬合在梁身上，瓜形更趋明显，当地称为“避瓜”。有些梁架的叠梁之间的空间较矮，则瓜柱改为一块方木，称为“柁墩”。柁墩的雕刻加工更为自由，可以雕刻荷叶墩、莲花墩、卧狮、走兽等，类似的变体仍有许多。广东汕头有一例建筑的柁墩雕成满布回纹人物的深浮雕的花团，可称为柁墩雕刻中最复杂的例子(图1-46~图
1-54)。
图1-46 皖南明代住宅瓜柱柱托雕饰
图1-47 安徽歙县呈坎乡某宅梁架瓜柱
图1-48 福建南安官桥镇漳里村蔡氏民居梁架越瓜
图1-49 广东汕头民居大厅三载五木瓜梁架
图1-50 台湾宜兰文昌宫梁架越瓜雕刻
图1-51 广东汕头民居大厅梁架趁瓜
图1-52 广东汕头民居金漆木雕梁架橄木(资料来源：林挺主 编，汕头建筑[M].汕头：汕头大学出版社，2009)
图1-53 福建泉州杨阿苗宅厅堂梁架(资料来源：陆元票，杨谷生 主编.中国美术全集·民居卷[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2004)
图1-54 广东汕头潮阳梅氏家祠大厅梁架橄木(资料来源：林艇 主编，汕头建筑[M].汕头：汕头大学出版社，2009)
图文来源：孙大章《中国古代建筑装饰——雕·构·绘·塑》
本文文字内容有删减，哲匠之家整理，完整内容请详细阅读孙大章《中国古代建筑装饰：雕·构·绘·塑》中国建筑工业出版社。
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